Wax Simulacra

10 cenas, 2 câmeras e um carro.

2009-11-24T17:48:00.000-08:00

Ten, de Abbas Kiarostami, é um filme dividido em dez segmentos, cada um deles corresponde a uma conversação que a motorista/mãe/mulher possui com um de seus passageiros. Um tema que muito recorre através dos diálogos dados no filme é a separação, especialmente a entre a motorista/mãe/mulher (que vou começar a citar pelo nome da atriz: Mania Akbari) e o pai de seu filho, mas que ressoa por outros meios a vida da noiva, da irmã e da senhora que vai rezar (que é separada do marido e do filho de 12 anos).

O filme não possui uma cronologia exata, não é por que as sequências procedem como um prolongar de dia (manhã, tarde, noite, manhã...) que o filme assume uma ordem perante o que expõe. O encontro com a senhora que vai rezar, na ordem do filme, vem antes do momento em que Akbari a cita para a noiva (ou a irmã, esqueci), todavia isso não exibe uma lógica para com a temporalidade do filme, o encontro com a senhora poderia ter se dado dias, meses antes. Assim, não há como afirmar que o filme se prende em um espaço de um a três dias, de acordo com a passagem do Sol.

É falho citar Akbari como uma suposta focalizadora da narrativa do filme, pois não é através da presença dela que a imagem transcorre, mas sim sob a presença de uma personagem dentro do carro. Válido é citar, então, o carro como focalizador do filme. No único plano feito de fora do carro, após a prostituta sair dele e encontrar um cliente, a câmera é posicionada tão distantemente que há a impressão de que aquilo é o ponto de vista de Akbari, observando uma liberdade que uma mulher casada como ela jamais poderia obter. Após certa pesquisa (a.k.a. google) descobri que nenhuma prostituta quis participar do filme e por essa razão a imagem dela jamais aparece na sequencia que participa. Mas esse plano externo, deslocado do ambiente do filme é, talvez, o único plano “fabricado” que pode-se afirmar com convicção ali.

Duas câmeras digitais foram instaladas dentro de um carro, uma para o campo e outra para o contra-campo. Todos os diálogos foram feitos a partir de certa improvisação, mesmo baseados e criados anteriormente através de conversações entre Kiarostami e seus atores, discutindo os problemas de suas vidas reais e que sucederam em interpretações de papéis de si próprios no filme. Kiarostami afirmou que este é um filme sem diretor, o que não posso afirmar, mas é sem dúvida uma tentativa de distanciamento da figura do diretor/autor no filme. Ele decidiu o posicionamento da câmera, do banco do carro, o figurino das personagens; aprovou cada corte feito pela montagem, mas falta aquela responsabilidade milimétrica na misè-en-scene que nota-se nos “autores” devido à importância com a qual a tratam. Para constatar, não digo que Ten é um filme sem misè-en-scene, isso seria estúpido, mas sim que ele é um filme com uma misè-en-scene aberta.

Entretanto, é no plano da prostituta, o plano deslocado, que a figura do diretor Kiarostami transparece: ali não houve improviso, não houve atuação de si mesmo. Apesar de ser uma imagem clandestina, provavelmente uma câmera digital em mãos da equipe de filmagem buscando por uma prostituta em serviço para capturar uma imagem do momento em que aceita uma oferta. Poderia ser Kiarostami segurando aquela câmera enquanto pára o carro próximo à uma esquina de prostíbulos após um dia de filmagens. Nesse plano, estático e estável, podemos atestar uma mão nítida de Kiarostami ali: não é um par de câmeras que é ligada, o carro vai e há ninguém ali para comandar os atores em ação, é uma situação onde a câmera foi ligada sabendo-se o que viria, pois caso não se soubesse partiriam para outra prostituta perambulando.

Claro que a prostituta pode ser alguém da equipe, a Akbari pode estar segurando a câmera e tudo aquilo foi orquestrado de uma maneira completamente diferente, mas acho que a maior graça em Kiarostami é isso mesmo: supor e supor mais, mas não possuir espaço para concluir.

O Eclipse, de Michelangelo Antonioni

2009-11-24T12:19:00.001-08:00

A relação que tenho com O Eclipse e toda a trilogia da incomunicabilidade de Antonioni (formada pelos anteriores A Aventura e A Noite) é muito íntima, sendo tais iniciadores de minha admiração pelo cinema. O Eclipse, em particular, me marcou por ter sido um dos filmes que mais me chocou dentro dos quais assisti, espero salientar os por quês disso no decorrer do texto.

Existem dois elementos que considero muito marcados e, particularmente, geniais nos filmes da trilogia e em Deserto Vermelho: os eventos vagos e a importância do ambiente. O primeiro tópico tem como óbvia exemplificação o desaparecimento de Anna em A Aventura, mas dentro de um quesito que considero mais importante na obra de Antonioni, esse exemplo não soa tão bem. As personagens de Antonioni são carentes de um “viver”, elas precisam se provar que estão vivas constantemente e assim preencher esse vazio que possuem. Por isso que os burgueses da A Aventura quebram vasos caríssimos e Vitt imita uma dança tribal africana em O Eclipse. Esses são eventos que desembocam em uma exterioridade narrativa nula, não são de uma importância a qual seria necessária dentro de uma narrativa clássica. Em suma, não fazem parte de uma reação em cadeia de eventos.

Esses eventos sem relevância ou extensão narrativa do cinema de Antonioni são, provavelmente, a síntese dos filmes de sua trilogia. Se a arte imita a vida, Antonioni vê a vida e, mais especificamente, os relacionamentos dela como vagos, desprovidos de propósitos e, quiçá, irrelevantes, enquanto ao mesmo tempo são necessários para suprir uma carência inexplicável. Todos os relacionamentos tendem ao desmantelamento ou à desgraça, assim começa Sandro e Claudia em A Aventura; Lidia e Giovanni já começam com um coelho morto nas mãos em A Noite, mas em O Eclipse o relacionamento de Vittoria e Piero parece que nem ao menos se concretizará. O coelho morto em O Eclipse é exposto em seu início e logo perde a relevância, como se fosse um diferente desenlace de A Noite.

Os dois primeiros filmes da trilogia sempre caminham rumo ao rompimento, à constatação da efemeridade do amor, já O Eclipse aparenta ser otimista, é um jogo de sedução entre Vittoria e Piero onde, aparentemente, nada os impede de ficarem juntos além de suas próprias vontades e por essa razão que O Eclipse me chocou como poucos filmes o fizeram. Tudo parece correr bem nesse jogo de sedução, quando Vittoria e Piero concretizam seu romance/desejo, nos outros dois filmes Sandra já estaria traindo Claudia no hotel e Giovanni já estaria tentando estuprar Moreau no gramado. Enquanto tudo estaria definitivamente acabado em A Aventura e A Noite, em O Eclipse tudo estaria apenas começando.

Mas nos três filmes os processos narrativos são semelhantes, essa constelação de eventos sem significância que, na minha opinião, nos preparam para um desfecho que tenta salientar a irrelevância dos relacionamentos e os seus objetivos em ambos os três filmes é o mesmo, entretanto, os eventos de importância narrativa nos dois primeiros filmes nos carregam para um evento trágico, em O Eclipse eles são otimistas, é, realmente, um relacionamento com pessoas sem problemas ou motivações para as manterem longe uma da outra além delas mesmas. Minhas recordações me obrigam a largar a linguagem formal por certo período desse texto, pois a maldita (e belíssima) cena final, aquela sequência de planos documentais me deixou com uma depressão de uma semana. Nessa semana ouvi comentários sobre uma não compreensão dessa cena, ora, é, talvez, o final mais pessimista da história do cinema e quando digo “pessimista” não é no cunho ordinário, mas no de Schoppenhauer, onde indica que “nada possui saída”. Os dois primeiros filmes de Antonioni não são pessimistas, existe uma saída por mais trágica que ela seja, aliás, sempre há uma saída, mesmo em filmes que muitos chamam de pessimistas como O Sétimo Selo ou O Discreto Charme da Burguesia, talvez apenas Haneke, na contemporaneidade, alcançou um estado pessimista tão bem quanto o final de O Eclipse.

Eu preciso recapitular alguns fatos antes de dissecar o desfecho de O Eclipse. Os relacionamentos de A Aventura e A Noite tendem ao fracasso completo dentro da narrativa, sendo já fracassados por existirem ou com um dilema que o freia, já O Eclipse possui um relacionamento normal com nada a bloquear os cônjuges. É muito mais fácil se identificar com o jogo de O Eclipse, especialmente na alegre catarse da concretização do relacionamento. Aí vem a maldita sequência de cenas que me abatera, enquanto tudo tende ao fim nos outros dois, essa sequência é um choque, ela quebra todo o sucesso da relação de Vittoria e Piero e repete a mensagem que era clara nos outros dois filmes: Todo relacionamento é efêmero e irrelevante. Para deixar ainda mais claro, caso não tenha sido notado, todos os planos incluem locais que Piero e Vittoria cruzaram, porém (e muito mais importante), todos incluem movimentos de fim ou vazio. O esguichador de água é fechado; a água escoa do tonel e a (traumatizante para mim) lâmpada se apaga. A menasgem é bem clara, não importa quão sucessivo seja o início de um relacionamento, ele possui fim marcado, ele não possui saída

Apêndice

Antonioni e o ambiente

Eu citei o uso do ambiente nos filmes de Antonioni no texto anterior, mas gostei tanto de seu final que achei sem sentido prolongá-lo para abordar esse quesito. Para quem assistiu aos filmes da trilogia da incomunicabilidade, há de se notar que eles são muito mais baseados em mudanças interiores a exteriores, a questão é que Antonioni se propõe a exibir não apenas isso, mas também o vazio das personagens dentro do próprio uso do ambiente, sendo tal tudo o que circunda as personagens da cena, podemos concluir que Antonioni faz um uso milimétrico da misè-en-scene, acho que todo grande diretor faz isso, afinal, deve ser por isso que ele é o que é, mas enquanto essa milimétrica importância pode soar muito tênue (O Samurai, de Melville) e até apenas esteticamente aplicada (Opera, de Argento), quem sabe um auxílio na geração da situação (De Olhos bem Fechados, de Kubrick) no cinema de Antonioni o ambiente é, simplesmente, tudo.

A Aventura ficou conhecido não apenas pelas vaias em Cannes, mas também pela profundidade de campo empregada em seus enquadramentos, diferente de Cidadão Kane ou A Regra do Jogo onde tal profundidade levava de um evento a outro, uma personagem a outra, em A Aventura a profundidade carrega o foco de uma personagem para o vazio. A quantidade de planos abertos, nos três filmes da trilogia e, também, em Deserto Vermelho, aumentam essa relevância do ambiente maior que a personagem, mas tão vazio quanto. Os filmes de Antonioni podem até ser criticados por terem “enquadramentos mal-feitos”, “estranhos”, mas não sei como tais enquadramentos poderiam ser refeitos com o mesmo valor de relevância ao ambiente e, logo, aos sentimentos das personagens. Ou, simplesmente, como refazer a belíssima cena da busca por Anna na ilha vulcânica em A Aventura?

O ambiente em O Eclipse expõe as mesmas funções, até mesmo cobrindo certas lacunas deixadas pelos filmes anteriores, pois ele nos faz crer que não é necessário o vazio no enquadramento para termos esse sentimento de incomunicabilidade, basta dar bons olhos às sequências da bolsa de valores. Em O Eclipse, o ambiente é o pilar da sequência final, que eu espero ter falado o bastante já, mas complementando sob esse tópico, não existem personagens na sequência final, transeuntes sim, mas mera parte do próprio ambiente. E nunca o ambiente nos filmes de Antonioni foram tão completos em transpor o vazio e a efemeridade como no final documental de O Eclipse.

O Mal dos Tópicos

2009-11-24T12:16:00.000-08:00

Há um nítido problema quando existe uma obrigação ao se escrever uma análise: quando não há o que analisar dentre os tópicos básicos inventa-se algo. Dizia o ditado “quem procura acha” e isso vale para buscas de abordagens dentro de filmes, como um indivíduo que assiste O Rei Leão procurando por mensagens subliminares, garanto que aquelas nuvens desenhadas nunca serão tão indecentes.

Quando falamos em Mal dos Trópicos, de Apichatpong Weeraktheshul (eu não pesquisei pra escrever o sobrenome dele, acho mais divertido assim) existe uma coisa que sempre intriga o espectador “crítico” que seria a conexão dentre os dois segmentos do filme. Aprendemos, em nossa experiência com filmes, a juntar os blocos, é assim que compreendemos o processo de montagem e, por mais absurda que possa ser a lacuna entre dois blocos fílmicos, esforçamo-nos para preenchê-la.

Existem pistas que conectam os dois segmentos de Mal dos Trópicos, mas eu não consigo visualizá-las sem ver Apichatpong dando um sorriso de canto de boca, como também imagino Antonioni colocando o título no roteiro de A Aventura. Mas acho que o mais importante é: nesse período onde é importante que o cinema se renove, se desmonte, se mescle e se discuta, qual a validade de discutir um filme como Mal dos Trópicos caso tal fosse apenas um caso de “narrativa complexa”?

Temos diversos filmes de narrativas complexas e razoavelmente incompreensíveis, como Inland Empire, A Cor do Romã, Ano Passado em Marienbad, dentre outros, entretanto, são filmes que se expõe como incompreensíveis desde a primeira instância. São experiências diferentes, ser “convidado pelo filme” para uma experiência fora do modelo “contar histórias normalmente” ou ser surpreendido por um filme assim. Na primeira você simplesmente deixa a expectativa narrativa em casa e vai ao cinema, na segunda você sai da sessão abismado com uma dessas duas reações: 1) quer rever o filme; 2) xinga o filme e avisa todos teus amigos que ele não vale a pena.

Mas dentre os filmes que pedem para deixares a obviedade narrativa em casa, Mal dos Trópicos é a víbora do reino fílmico. Já estamos habituados com filmes que misturam ficção e documentário, misturando-os e confundindo-nos, alguns de maneira mais camuflada, como os mockumentaries e outros mais abertamente, como o cinema de Kiarostami. Esses filmes acabam por desmistificar o cinema como simulácro de realidade, afinal, a sensação é de realmente desconhecer como aquilo foi feito, ou do quão ficcional é tal história. Já em Mal dos Trópicos temos dois blocos de ficção, não há diálogo entre ficção e realidade, tudo ali tende para a ficção (macacos que falam!), a intriga ali fica no por quê desses dois blocos estarem no mesmo filme.

Não que a obra de Weerasethakul fuja da narrativa, afinal, não sei como uma arte que se baseia em tempo/duração pode fugir disso em um conceito mais fragmentado, entretanto estamos discutindo sobre um cara que saiu do video-arte/videoclipe; estava habituado e, quiçá, confortável dentro de meios onde o “contar histórias” é irrelevante, já vinha brincando com as questões que segregam documentário e ficção (Mysterious Object at Noon) e sobre a questão do “o que é um filme?” (Blissfully Yours). Acho que vendo a que esse diretor veio para o cinema pelos seus trabalhos anteriores é perceptível que seu intuito é muito maior em “discutir o cinema” a “fazer você pensar que ele está tirando da sua cara quando você entende nada de seus filmes”.

É nisso que vejo o trunfo de Mal dos Trópicos, ele nos obriga a repensar nosso ato vicioso de criar pontes entre os fragmentos fílmicos. Não é à toa que há um longo hiato em tela preta entre as duas partes do filme, afinal, é como se um novo filme estivesse a começar. Talvez haja um por quê para esses dois blocos estarem no mesmo filme, ambos falam de amores socialmente coibidos, mas expostos de uma maneira tão bela dentro do filme que tornam-se amores como quaisquer outros. É possível conectarmos temáticas e estéticas, assim como é viável fazê-lo em qualquer filme, mas Mal dos Trópicos parece ser maior que isso ao abordar (ou até mesmo nos enganar à sua maneira) a maneira como vemos cinema hoje. As histórias ali contadas tornam-se pequenas próximas da ambição do filme, tanto que sinto que poderiam haver outras ali contanto que possuíssem “falsas pistas” que as ligassem.

“Quem procura, acha” e, certamente, quem buscar ligações entre os dois segmentos certamente as encontrará nitidamente, mas não gosto de pensar assim, acho que a incógnita que esse filme me gera é tão superior a qualquer história que transformá-lo em um conto seria desvirtuá-lo de um valor que assim prefiro manter. Deixo que outros optem por esmiuçar a narrativa de Mal dos Trópicos, eu fico com minha visão aqui exposta, qual está certa e qual está errada ninguém pode dizer além do próprio Joe.

Ilha das Maçãs

2009-08-13T00:30:00.001-07:00

E quando o lixo deixa de ser brincadeira para ser arte?

Agnès Varda em Os Catadores e a Catadora

Com as sobras da construção de uma casa, meu pai organizou a feitura de uma pequena casa que os jovens da família pudessem brincar. Ela tinha dois por três metros, pintada de azul e foi o palco principal de minha infância. Com o amadurecimento dos jovens, a “casinha” tornou-se um depósito de produtor agrícolas, como banha de porco que escorria e removia a tinta do assoalho de madeira. A partir desse momento perdeu-se o “brinquedo” do local, o intuito de me divertir. Naquele meu instante de transação entre fases da maturidade aquele novo depósito era a imagem nostálgica de minha infância. Apenas quando tornou-se algo que me nada valia cotidianamente que aquilo e tornou um objeto artístico.

Se algo nos oferece o prazer da arte, pode não fazê-lo para outrem, inúmeros foram os desenhos e documentos que para mim eram de suma importância, a qual transcendia a história, foram jogados no lixo pela minha mãe, por ver valor nenhum naquela “tralha”.

Carregando meu exemplo pessoal além, Duchamp encontrou o mictório que tornaria-se uma obra de arte no valor de 6 milhões de euros em uma lixeira. Enquanto para o dadaísta aquilo propunha uma oportunidade artística, para o antigo dono dela, nada representava, tanto que foi parar no lixo.

Deste modo, creio que o lixo e a arte possuem uma característica em comum: são inúteis dentro de uma funcionalidade que altere o meio social. Quando me refiro dessa maneira abro um parêntese para salientar que o lixo aqui não é como lixo coletivo, lixo nuclear, uma grande porção de lixo, tampouco arte como veículo político (Riefenstahl; Eisenstein).

Para os catadores do filme de Varda, o lixo possui uma função específica em seus meios: sobrevivência. A maçã que temos em nossas cozinhas está lá para nos alimentar caso necessitemos, quem sabe em breve a jogaremos no lixo por causa de uma pequena mancha que nela surgiu. A partir do momento em que ela se torna lixo, passa a ser inútil. No lixo ela pode ser coletada por alguém, que por ventura, pode vir a observá-la com o mesmo sentido de alimentação que ela possuía para a primeira personagem do exemplo ou, em outro caso, pode ver um respaldo de seu passado naquela maçã manchada e decide por manter a maçã até sua podridão, assim como namorados mantém rosas sabendo que elas murcham.

Tudo está destinado à inutilidade, desde a energia (que torna-se calor) como a matéria (que tende a decompor-se), a manutenção do mundo depende de nossa maneira de lidar com o lixo e, nesse caso, ou se satura o objeto até não lhe restar mais nada, ou o transforma em um objeto artístico.

Os artistas que fazem suas obras com materiais providos do lixo dão forma mimética em fronte aos objetos artísticos comuns de nosso mundo (a escultura é certamente o melhor exemplo) tendo em vista o fim da dicotomia que a interpretação do lixo pode gerar entre objeto que ainda possui uma função em nosso meio e objeto como obra de arte. O “artista do lixo” pretende anular a possível função social do lixo completamente, para assim não dar espaço para interpretações de sua obra além de um objeto artístico.

Aos poucos, tudo se perde, como dito antes, logo não é àtoa que Varda utilize um filme que retrata a significância do lixo para certas faixas da sociedade para abordar seu envelhecimento. Varda está se tornando lixo, o que não a faz deixar de ser material para uma obra de arte.

A honestidade no cinema

2009-07-13T07:45:00.000-07:00

A suspensão é um recurso muito utilizado no conto de histórias, em grande parte, ela consiste na geração de uma incógnita que busca resposta. Essa busca faz a história. Para mostrar como essa técnica de narração é antiga, Édipo Rei é um exemplo válido: "a profecia está correta?". Claro que podemos embarcar em outras questões, mas a história se locomove através do eixo daquela dúvida (ou de outra semelhante).

Partindo para o cinema, retrato Janela Indiscreta, de Hitchcock, mas poderia ser praticamente qualquer filme do gorducho como exemplo. Os fatos nos são apresentados juntamente com as descobertas do protagonista, Hitchcock até mesmo nos coloca um passo a frente dele em certo momento. Assim, a narração de Janela Indiscreta é sincera de acordo com o conhecimento de seu focalizador. Quando esta aliança entre o espectador e o focalizador é formada, Hitchcock coloca o espectador adiante, tranformando-o em um novo protagonista. Com exceção desse passo adentro, considero a narrativa de Janela Indiscreta como completamente honesta. O filme nos esconde nada, mas ao possuir um focalizador limita o que podemos saber através de seu olhar.

Podemos falar praticamente a mesma coisa com Rastros de Ódio, de John Ford, a diferença é que a história contada sem a presença de Ethan poderia ser reconstituída por ele no momento em que ele presenciasse as consequências dos fatos, como o ataque comanche. Já no filme de Hitchcock fica complicado afirmar o quanto a peça adicional poderia solucionar na resolução de nossa dúvida pendante. Podemos notar a honestidade no focalizador de Ford quando, por exemplo, ele encontra a evidência de que a sua sobrinha mais velha fora assassinada.

Essa honestidade na suspensão de informações é o que prezo como uma boa maneira de se contar uma história, pois esta não depende de esconder informações do espectador. O narrador sabe tanto quanto ele. Mas este não é um texto sobre focalizadores, mas sim sobre incógnitas que o filme gera e que nos locomovem por ele em busca de respostas.

A pergunta de Janela Indiscreta é algo como "O que houve ali? Um assassinato?"; enquanto em Rastros de Ódio é "Onde está Debbie?" ou até "O que Ethan fará ao encontrá-la?". Certos filmes apresentam a questão do "Como isso aconteceu?"; por exemplo: Crepúsculo dos Deuses, Pacto de Sangue e Condenado à Morte Escapou.

Todos esses exemplos são de narrativas honestas, onde os focalizadores não escondem informações do espectador. Quando ocorre o contrário é o que chamo de narrativa desonesta, aquela onde os focalizadores escondem coisas do espectador.

O filme que quero utilizar é Il y a longtemps que je t'aime, de Phillippe Claudel. Começamos com Juliette chegando na casa, logo somos explicitamente informados que as razões dela estar ali são obscuras, essa razão é de conhecimento de todos os focalizadores da história, os quais se inibem vergonhosamente em revelar. Juliette ficara na prisão por 15 anos sob pena de assassinato. Mas assassínio de quem? Todos os focalizadores sabem, menos o espectador. Então descobrimos que ela matara o filho de 6 anos e outra questão nos é nitidamente imposta: "Por que ela fizera isso?"

A protagonista sabe a resposta, que só nos é revelada no final do filme, claro. Após a inserção desta decisiva incógnita, pouco se pontua em cima dela e ela fica de lado para mostrar como Juliette é uma boa moça, quando a resposta vem é de maneira infantilmente moralista e piegas.

O problema do filme não consiste em apenas distorcer o fio-condutor da história, mas sim que nenhum assunto é tocado nas conversas, por mais banal que seja, antes de ser mostrado no filme. Como se as personagens não soubessem de tais coisas, mas elas obviamente sabiam. A história, deste modo, não se carrega sozinha, mas sim completamente manipulada, subestimando o espectador, colocando as informações apenas quando elas convém e não quando elas existem. É como aquele tio chato que retoma a piada do início pois esquecera de dizer que a cor do cavalo era azul. Perde a graça.

I'm not there, de Todd Haynes

2009-06-10T23:39:00.001-07:00

Talvez sempre filmemos o real, biologicamente o tratando, afinal, tudo cai em nosso conhecimento, nossas experiências, nosso mundo. Tudo entra em nossos conceitos e, portanto, quando ligamos uma câmera estamos a apontando para um recorte de nosso mundo, de nossa cultura, mesmo que tal seja formado com diversos pedaços dela, não deixa de ser parte de nós.

Mas o que fazer quando a lente da câmera se volta para uma experiência pública? Quando contamos a experiência nossa, bem, o "nossa" já diz tudo; ninguém pode lhe atribuir o mesmo valor que nós, contudo, a história alheia sofre, pois existem pessoas que já a conheçam.

Podemos citar vários exemplos, todos os filmes que se refletem em histórias reais ou as famigeradas cinebiografias, diminuindo a amplitude podemos colocar Vôo 93, de Paul Greengrass ou Johnny & June, a cinebiografia de Johnny Cash. Como chamá-los de cinema? Não seriam meros filmes jornalísticos, ilustrações de um passado de outrem(reconstituições), só que seguindo algumas convenções dramáticas? Esse segmento faz dessa obra cinema? Arte?

Acho que não.

Aí surge Todd Haynes, um dos mais promissores diretores americanos dos últimos 10 anos, com um filme baseado em Bob Dylan e quando este chegou, oh, que doce surpresa.

As recriações das vidas alheias são simuladas baseadas meramente no ente, ou, no que pode se ver escrito nos jornais. O indivíduo teve uma infância trágica, ficou famoso de maneira lúdica, conheceu astros diversos, casou-se, as drogas quase arruinaram sua vida, teve dois filhos e morreu. Claro, até mesmo esse tipo de cinebiografia é valorizado pelo interesse que as pessoas possuem no indivíduo além da obra dele, talvez para encontrar uma merecida empatia na incapacidade do público de chegar à concepção artística do ídolo, contudo, o que fez dele um ídolo não foi a pessoa, mas o artista, o que criou.

Apesar de I'm not there inserir vários pontos da vida de Bob Dylan, estes não vém para sanar a curiosidade do espectador, mas sim para incitá-la, isso porque o retratado no filme não é a pessoa de Bob Dylan, mas sim o que Todd Haynes considerou como as inspirações para as idéias que geraram suas criações. Deste modo, I'm not there alcança não apenas o que Dylan vivenciou, mas sim o que lhe inspirou e isso tange o que veio antes de Bob Dylan e o que ocorreu sem Bob Dylan, logo, considero que não podemos, como em uma cinebiografia ordinária, chamar este filme de "história de Bob Dylan" (o que simplesmente não o é e até lhe tira o título de "biografia"), mas sim de "mundo de Bob Dylan". Obviamente que considerando que é o "mundo de Bob Dylan sob os olhos de Todd Haynes".

Uma cinebiografia consiste em contar para o espectador o que ocorreu na vida de uma pessoa, I'm not there além de não suprir essa demanda, a instiga. Você assiste Vôo 93 e, após o filme, podes me contar uma história do que aconteceu naquele incidente, o mesmo para Johnny & June e a vida de Johnny Cash, mas após assistir a I'm not there não podes fazer o mesmo (nem se fores um aficcionado por Bob Dylan e souber tudo, já que esse conhecimento não veio do filme). É um modo tão moderno de se contar uma história pública que ela envolve os meios eletrônicos atuais, provavelmente o primeiro lugar que o espectador apelará após o final do filme para buscar as informações que lhe faltaram previamente. Assim que ele descobre a "vida" de Bob Dylan, o que o filme tenta nos entregar é seu mundo.

O mundo de Bob Dylan é o mundo de um artista e o artista não possui uma face, ele é composto de seu momento de criação o qual envolve a observação do redor, a geração de idéias e o ato de materialização delas, três funções as quais o filme cumpre muito bem em mostrar: A política da época (observação); as inspirações (idéias); as músicas em si (materialização). Assim sendo, podemos dizer que I'm not there nos livra do ente que chamamos de Bob Dylan para tentar capturar seu ser, o artista que o forma. E é uma tentativa bem sucedida não por ter alcançado o ser de Dylan, o que seria impossível, mas sim por expôr que sua intenção era de ir além de seu ente.

O artista Dylan, não possui uma face específica ou uma história linear, tampouco um nome, enquanto artista ele é apenas "eu"; o que nos leva a uma frase do filme: "Não existe 'eu'.". E aqui está a ironia de Dylan, toda exposta em celulóide.

Olhos de Serpente, de Abel Ferrara

2009-05-26T01:20:00.000-07:00

Quando uma imagem discute outra imagem, a primeira revela a falsa veracidade que a segunda impõe, já a exibição do mecanismo cinematográfico leva à reflexão sobre a realidade da primeira. Em Olhos de Serpente temos a imagem que discute a imagem e se coloca em xeque. Estas imagens se expôe e se dependem: a primeira, do filme como um todo, precisa da segunda para desmascará-la, enquanto a segunda, o filme interior, depende do todo para se sustentar.

Mas Ferrara leva a falsidade cinematográfica a um ponto onde se revela a figura do ator, esta que sabemos da existência, mas jamais a vemos, pois quando a figura do ator se exalta, o que vemos é a personagem. Com Madonna e Russo há, inicialmente, uma divisão entre a personagem e a pessoa, que logo se esvai já que Ferrara não tenta enganar o espectador com sua obra, deixando apenas a figura do diretor como íntegra de personalidade até o momento em que ele assume a personagem de Russo, na discussão no trailer (e posteriormente a postura redentora da personagem de Madonna ao revelar suas traições para a esposa).

Além da mescla que ocorre nas personagens de ambas as imagens do filme, Ferrara exibe uma diferenciação estética e temporal entre as imagens no início de seu filme, mas que também se perde em seu decorrer. A imagem sustentadora é documentária, de estética granulada, sem cortes, enquanto a imagem sustentada é esteticamente limpa e entrecortada dentro da cena. O uso do corte na imagem sustentada carrega a imagem para um anacronismo: se a filmagem ocorre no tempo fílmico do presente, ou seja, na produção do filme, ele não poderia estar editada, isso desloca um tempo futuro para o presente fílmico. É o que há de ser, ao menos se interpretarmos essa montagem prematura como fruto do desejo do diretor.

No prolongamento do filme as personagens, o corte e a estética invadem às imagens as quais elas não fazem parte primordialmente, assim, Olhos de Serpente começa com a disposição de duas imagens diferentes, para terminar com apenas uma, quase como uma imagem refletida em um espelho, não foi à toa que o nome dado à imagem sustentada seja Mother of Mirrors.

Em uma das cenas onde a imagem sustentadora exibe o mecanismo de produção da imagem sustentada temos a claquete exposta pela primeira vez, nas suas inscrições não há o nome de Eddie (a personagem do diretor interpretada por Harvey Keitel), mas sim A. Ferrara e, também, Mother of Mirrors dá lugar a Snake Eyes (nome do filme na produção e nos EUA). Essa invasão externa ao mundo cinematográfico é a motivação definitiva para a quebra da personagem do diretor na imagem sustentadora, é a admissão de que nem mesmo na falsidade cinematográfica onde Eddie é o ditador da imagem sustentada, ele possui o controle dela. É sua exposição como mera personagem e a inserção da figura do diretor real no meio.

Sua confissão como personagem é o sacrifício que Eddie faz para prosseguir com seu filme, assim como Herzog diz que sua obra não o deixará feliz até sua morte, pois antes da morte não há obra, há apenas a necessidade de sua continuidade, Tarkovsky diz que o ato de fazer cinema é um ato de sacrifício do indivíduo. Unindo essas duas opiniões de cineastas distintos, podemos presumir de onde vêm o Dangerous Game do título original, assim como a obra de Eddie, que com o desfecho do filme a tem em forma, no subir dos créditos sua personagem fica no passado, morre e sua obra se concretiza.

Promessa política (o)

2009-05-26T01:18:00.000-07:00

Voltarei a escrever sobre cinema para meus fantasmas em breve, só para não ficar sem nada, vai meu texto sobre Olhos de Serpente, do Abel Ferrara, escrito para o Cineclube Rogério Sganzerla a seguir.

O choque global

2009-05-13T05:59:00.000-07:00

Falei bastante de cinema mudo por aqui, bem, gosto muito de tal período e o meu TCC tem muita relação com tal momento da história do cinema. Mas a vinda do cinema sonoro ofereceu ao cinema algo que ele não possuía anteriormente: o silêncio.

Exatamente, talvez essa fora a maior aquisição do cinema com o som. Deixe-me explicar: antes o cinema não possuia escolha, o filme era sempre silêncio, com o som isso se tornou opcional. Quem tem boca vai à Roma, logo fala, quem tem boca e não fala, choca na primeira instância, como a atriz em Persona, de Bergman.

O silêncio é importante no que eu quero falar agora, pois o importante do título não é a palavra "choque", ela é conseqüência, mas sim a palavra "global": O cinema é uma arte do mundo, assim como a música e a poesia: ela pode estar em todo o mundo ao mesmo tempo, diferente da pintura, da escultura e do teatro (especialmente nesta última, pois a maior qualidade do teatro é ser a mais volátil das artes).

O cinema é uma arte global, mas para isso, azar o qual apenas a música não sofre, ela precisa ser compreendida dentre as numerosas línguas do mundo. Ela precisa ser traduzida.

A poesia sofre com a tradução e há tempos contesta ela. Li o Flores do Mal de Baudelaire em português e em francês, sendo que no francês eu entendi uma palavra e meia, mesmo assim, gostei mais. Questões sonoras e estéticas nas quais a poesia se baseia sempre.

Já o cinema não adquire outro sentido, ele ganha sentidos adicionais, o que é ruim, pois esses sentidos aleatórios não foram propostos pelos artistas (com uma pequena exceção que será citada mais tarde).

O recurso mais básico para a globalização do filme é a legendagem, certamente não é tão drástico quanto a dublagem, mas isso não o imuniza da drasticidade. A inserção da legenda é um faux raccord: Temos o plano calado e então vêm a legenda, nossa atenção se desvia para ela como se fosse um corte falso. É um choque. Assim sendo, a legenda distorce nossa atenção para com o filme, o plano e isso acarreta em interpretações diferentes da obra, pois o tempo que fora inserido no plano fora especulado para que causasse um efeito exato, o qual perde poder com o faux raccord causado pela entrada das legendas. Deixe-me dar um exemplo babaca: em Clube da Luta, Fincher insere flashs de imagens no decorrer do filme, tais duram um fotograma ou dois, mas sua inserção os confere como faux raccords, naquele 1/24 (25 ou 30) segundos um plano completamente novo surgiu e nos cutucou: desviou nossa atenção. Ao menos ali era a intenção do Fincher, mas na legendagem isso foge do controle do artista, com exceção dos Straub.

Provavelmente notando a seriedade desse problema, o casal Straub controlava a inserção de legendas em seus filmes, a maioria deles não possui uma "legendagem completa", assim, temos certas cenas nas quais não podemos compreender a significância do que é proferido na voz. Honestamente: que bom.

Bresson disse oi

2009-04-15T00:38:00.000-07:00

Ode ao ontem

2009-04-08T05:02:00.000-07:00

Obviamente, manter a rotina e deixar tudo como é, automático e tranquilo, é uma escolha muito agradável, enquanto a água bater na bunda pode-se ignorá-la, mas não quando vem um tsunami para cima de ti.

É isso que a indústria artística anda passando, não tanto as plásticas, pois você não pode fazer download de um Picasso, por mais que queiras. Mas o que dizer do cinema e da música?

Os músicos andam colocando o pé na frente e buscam maneiras de mudar o sistema de obtenção de suas obras. Como exemplo óbvio, citarei o Radiohead.

1. Sim, eu adoro Radiohead.
2. Não, não citarei o fato deles venderem as músicas pelo preço que o ouvinte deseja pagar.

Existe um outro elemento que foi muito marcante no lançamento do In Rainbows, mas ninguém lembra. Você tinha 5 escolhas a serem feitas ao visitar o site de "compra":

1. Baixar as músicas de graça
2. Baixar as músicas por um valor simbólico
3. Comprar a BOX SET, cheia de extras.
4. 1+3
5. 2+3

Essa BOX SET é maravilhosa, convenhamos. O conteúdo dela consiste em 2 vinis com o In Rainbows, o encarte original com a arte maravilhosa do Stanley Donwood, o CD com o albúm e um CD adicional com as faixas bônus, as quais não estavam inclusas no download gratuito.

Agora pode-se falar de revolução. A venda do produto artístico hoje em dia necessita da troca entre dinheiro e objeto (ou experiência). O objeto seria o albúm para a música e o "disco" (blu-ray; dvd) para o cinema, enquanto a experiência consistiria no show e na ida ao cinema.

Para a música nunca foi um problema balancear a experiência com o objeto, afinal, são momentos completamente diferentes, já para o espectador atual, acostumado a assistir seus filmes em sua televisão, o ato de ir ao cinema tornou-se obsoleto, perdeu a magnitude que possuía. A tela grande perdeu seu poder.

Para o espectador de cinema o que interessa é o filme, como a experiência cinematográfica perdeu seu valor, apenas o conteúdo fílmico é o que interessa. Logo, se ele só quer assistir ao filme, em casa ou no multiplex a diferença é nula.

Nesses tempos onde o download é tão acessível a todos, o cinema entrou em desespero. As bilheterias diminuíram, mas as vendas de DVD's se mantem. Por quê?

O objeto, como sendo a maneira mais complexa de se obter o produto artístico atualmente, tornou-se item de colecionador e isso o oferece uma aura. A conquista de possuir o DVD ou o CD que tantos outros preferiram baixar da internet. Isso coloca o comprador em um patamar acima dos outros apreciadores da tal obra (ao menos para seu ego).

Obviamente, se o conteúdo do objeto em nada mais se diferenciar do possível download, não há atrativo para o colecionador além de sua própria materialidade, aí que a box set do Radiohead entra. Você compra uma obra de arte (o CD); adquire outra obra de arte (o CD bõnus); uma outra forma de arte (o encarte, que é belíssimo); o seu CD em uma qualidade sonora melhor (os vinis).

Você adquire diversas obras de arte ao adquirir a box set, não que ambos os não possam ser baixados, mas os vinis e, principalmente, o encarte, não podem. O encarte se enquadra nas artes plásticas, as quais, como citei no início, não sofrem tanto com a pós-modernidade.

Aí vamos á indústria do DVD, com as exceções da Criterion lá fora e de alguns filmes da Versátil aqui no Brasil, os objetos vêm (ou não) compostos de diversas coisas, mas apenas uma obra de arte, o filme em si, que poderia ser obtido via internet.

Exemplos tolos:

1. Fogo contra Fogo, DVD simples, Warner. É o filme e a legenda, nada mais, então, porque diabos você compraria isso ao invés de baixá-lo?

2. Fogo contra Fogo, DVD duplo, Warner. É o filme em um disco e uma tonelada de extras no outro. O problema é que esses extras são curiosidade, bastidores, nada de arte adicional. Serve para fã, não para apreciador de arte.

3. Se7en - Os Sete Crimes Capitais, box set com dvd duplo e encarte, Warner. É o filme em um disco, extras no outro, que incluem finais alternativos, bloco de notas e mais um monte de coisa que pode ser bem interessante. Mas o importante é a caixa, só ela já vale mais que o filme, clique no link e veja as fotos. O fator objeto nesse caso aumenta, pois o vendedor ali quando diz raríssimo está bem correto, vi essa box set uma única vez na vida em uma locadora e a comprei para um presente, acabei vendendo por "divergência de idéias". Nunca mais achei.

Obviamente, está fora de catálogo, foi uma piscadela d'um ser em coma.

A quebra de realidade a cores, som, tempo e Godard.

2009-03-22T20:20:00.000-07:00

No meio do texto anterior, no qual eu afirmava que o cinema mudo era uma barreira contra a realidade já pelo medo pelo qual ele era concebido, inseri uma citação de Truffaut no qual ele recriminava essa parede derrubada pelo avanço tecnológico do cinema e adesão de novas ferramentes para sua concepção (cinema 3D? Onde fomos parar?).

Mas a época em que Truffaut fora um cineasta foge completamente do período no qual os filmes desproviam da tecnológica para possuirem cores, som, etc. Como ele defenderia sua própria opinião em um tempo no qual, ele, submetia-se aos cárceres dos tempos modernos?

Não utilizarei seus filmes como exemplos, não sou dos maiores fãs de Truffaut, nem vi tantos de seus filmes, mas pegarei, neste texto, exemplos de filmes de seu colega e revolucionário Jean-Luc Godard.

A Cor

Quando você assiste a um filme em preto e branco, este ergue a barreira da falsidade imediatamente, mas quando ele fora filmado em cores, essa barreira se perde como nota-se em diversos trabalhos cinematográficos por aí. Como percebeste no exemplo acima, nada impede o cineasta de criar uma ruptura de realidade mesmo com um filme colorido, simplificando o feito do Godard, é apenas "colorir ainda mais".

O Som

Nesse momento temos uma interrupção da trilha sonora em prol da semântica da cena, emudecer o filme além de amplicar o sentido do plano também quebra bruscamente com a realidade do filme.

Por sinal, Band à Part possui várias rupturas com a realidade se utilizando do som, provavelmente não satisfeito com a lógica quebra pela ausência de cores no filme, Godard resolveu inserir várias interrupções na trilha sonora e no som como um todo. Mas minha favorita é esta daqui:

Além de denunciar o objeto fílmico, deifica Godard ao ponto dele ser o homem que controla a jukebox, ele é quem decide se haverá música em cena, não seus atores ou o simples fato que "tocar música" está na essência da jukebox como ferramenta. Mesmo assim, o fato que mais me impressiona é que, além de juntar esses significados, a opção por remover a música insere um foco maior nas descrições feitas pelo monólogo. A movimentação dos atores e da câmera é sempre a mesma, aos poucos nossa atenções se desfoca destes, mas permanece na música que está sempre em movimento, até que ela abruptamente é interrompida e aí vêm o que interessa. Denúncia, deificação, narrativa. Perfeito, não?

O Tempo

Honestamente, existem vários outros cineastas os quais merecem entrar como exemplo nessa categoria pelos seus trabalhos constantes de manipulação temporal, mas como nos atemos a Godard desde o princípio, prossigamos por aqui.

O exemplo é a primeira cena de seu primeiro filme, no qual Godard repercutiu pelo mundo com um negócio chamado jump cut.

Antes de falar desse método de quebrar o tempo como reflexo da realidade é melhor falar um pouco do meu conceito de montagem.

1º Muita gente, erroneamente, considera montagem como o corte, mas eu veemento defendo que a montagem está inserida em cada quadro do filme, pois, pense bem, poderia haver um corte ali, se esse corte não fora aplicado, aquele quadro tinha uma razão de existir para a criação da arte do cineasta.

2º O corte é por si só um deslocamento espacial e temporal, quando esse deslocamento temporal mantém a continuidade do "tempo fílmico", ou, do tempo no qual as ações se efetuam no filme, ele é um raccord. O deslocamento espacial ocorre, pois quando um plano é cortado, o plano seguinte se diferencia na posição da câmera, logo, podes até considerar o corte como um movimento de câmera.

Um diretor que louvo, Tarkovsky, é bem conhecido pelos seus planos contemplativos e longos. De acordo com a lógica do cinema clássico, quando o plano propôs a informação a qual lhe fora empregada ele é cortado para que a história prossiga, já nos planos de demasiada duração do diretor russo, após esse "interlúdio" no qual ele transmite a clara mensagem visual, o plano continua para que a comunicação dê lugar à reflexão. Essa é uma maneira de esticar o tempo, criar o tédio no espectador é fazer com que sua noção de tempo desacelere e assim o tempo fílmico se extende.

O corte, quando não é um raccord, é um salto temporal, a questão é que o espectador já se encontra tão acostumado com tais e eles são, comumente, tão didaticamente preparados nos filmes (fade para transição temporal, por exemplo) que esse salto no tempo passa despercebido. Aí vém o jumpcut.

Na minha segunda opinião sobre montagem espero ter sido claro sobre os tipos de deslocamentos, então, o jump cut é o inverso do raccord nesse sentido. É a ausência de deslocamento espacial (na maioria das vezes) e o puro deslocamento temporal. Existem cenas de Acossado muito melhores para exemplificar isso (como da Patricia Franchini no carro, onde os planos de seu rosto sofrem pulos de acordo com a conversação), espero que aquele início seja o suficiente, especialmente os planos no interior do carro e alguns cortes secos quando Godard coloca a câmera no capô do carro e a aponta em frente, pela estrada.

Cortes secos; didatismo; acho que já tenho material para um próximo texto. Até mais.

O valor cinematográfico do cinema mudo.

2009-03-17T08:01:00.000-07:00

Eu poderia falar sobre Aurora (Sunrise, F.W. Murnau, 1927) por horas, talvez dias e não há um motivo sequer que me faça pensar em outro filme quando me vém a mesa o assunto de "cinema silencioso". Aurora é o ápice e o fim do cinema mudo, depois de Aurora o cinema tornou-se completamente diferente, pena que não fora por causa do mesmo, mas sim de uma obra infinitamente inferior.

O cinema mudo é o ápice do cinema como arte, ao menos é o período no qual a arte jamais se disfarça como reflexo da realidade, como Aristóteles presumia no fantástico A Poética Clássica. Lá ele diz que a arte imita a vida, o que, em conceitos filosóficos, não há como escapar, pois qualquer obra, por mais abstrata que ela se crie, não tem como fugir de nossa cultura geral. A obra de arte sempre se adquirirá de formas geométricas e cores que fazem parte de nosso conhecimento geral, mesmo que um sentido poético não seja atingido ao "leitor", sempre haverá um reconhecimento óbvio das formas que ali foram empregadas.

Neste quadro de Malevitch mesmo que a polidez e minimalismo da imagem não entrem em contato com nosso cerne poético, sempre reconheceremos o branco e o preto (as cores), o quadrado de limitação e o quadrado de representação (a geometria). Assim, a arte possui a prisão de ser sempre uma representação da realidade (devido a própria prisão na qual o autor eternamente permanecerá), porém a realidade é apenas utilizada como propulsão para a criação de algo que pretende fugir da realidade.

Se a arte pretendesse ser realidade ela teria uma função de imitação, pois são duas coisas bem discrepantes, a necessidade artística e de gerar a catarse com a necessidade de se assemelhar à realidade para manter certa credibilidade. É aí que o cinema se encaixa.

Com a evolução tecnológica da maneira de se fazer cinema temos uma necessidade da aproximação com a realidade, para isso é só observar os redundantes elogios que vemos por aí afora aos efeitos especiais dos filmes. "Como parece real" o espectador comenta, mas e se não parecesse, o que importa?

Esse vício que nos contamina da necessidade de se igualar à vida como ela é, retira, em parte, o que há de artístico no trabalho, pois a arte em si não pode ter uma função específica, ela só quer ser arte e para tal ela deve disseminar poesia, nada além disso. Essa aproximação com a realidade nos mantém na obra pelas razões erradas, ela assegura sua atenção por razões diferentes as quais ela deveria vir ao mundo.

Por outro lado, a pedra da estátua, o vermelho do quadro, a palavra do poema, não são pura e simplesmente pedra, cor, palavra: encarnam algo que os transcende e ultrapassa. Sem perder seus valores primários, seu peso original, são também como pontes que nos levam à outra margem, portas que se abrem para outro mundo de significados impossíveis de serem ditos pela mera linguagem. Ser ambivalente, a palavra poética é plenamente o que é - ritmo, cor, significado - e, ainda assim, é outra coisa: imagem. A poesia converte a pedra, a cor, a palavra e o som em imagens. E essa segunda característica, o fato de serem imagens, e o estranho poder de suscitarem no ouvinte ou no espectador constelações de imagens, transforma em poemas todas as obras de arte.

Octávio Paz, Poesia e Poema

Nesse texto, Paz classifica a poesia como elemento que faz a arte, o poema como um instrumento e a função do artista em fazer a matéria-prima da qual se faz a arte retornar ao estado natural, onde ela se desatribui de uma função (como a pedra que vira mesa), mas permanece carregada de poesia. O artista só torna essa poesia mais clara.

Talvez isso obrigue a arte a cumprir uma função, que seria a de polir a poesia da matéria-prima da qual ela foi gerada, mas isso não lhe insere nenhuma necessidade de manter-se como um espelho de uma realidade poética. O poema é feito de realidade, cores e formas, mas ao avaliar o conjunto todo nem sempre ele faz jus à realidade da qual foi criado.

ave
ave ave
ave ave ave

ave voo

voo
voo ave
voo ave ave
voo ave ave ave

ave vae
vae

Décio Pignatari

Agora, com mais segurança, podemos retornar ao cinema.

Não. A perfeição no cinema consiste em saber que, independente do que acontece, há uma barreira entre o filme e a "realidade". A cor eliminou essa última barreira. Se não há nada falso num filme, não se trata de um filme, mas algo que compete com o documentário, e o resultado é muito enfadonho, como a maioria dos filmes feitos para a televisão americana, que considero desprovidos de qualquer das dimensões próprias à ficção. São antidramáticos, por demais documentais e muito chatos. E grande parte do cinema moderno é assim.
A cor é o inimigo. No momento, acho bem mais interessante construir um apartamento em estúdio do que filmar um apartamento de verdade, pois em estúdio ao menos temos a possibilidade de ganhar a batalha contra a feiúra da cor, por exemplo fazendo muitas tomadas de noite ou nos concentrando em aspectos artificiais.

François Truffaut

A cor, o som e o tempo são elementos que inserem o cinema em uma realidade, dentre os três o último é o que mais se perdeu nos últimos anos, no entanto, a cor e o som prevaleceram. O cinema mudo desprovia dos dois primeiros e possuía um elemento a mais, este que impedia o prosseguimento do tempo como ele é. Estes seriam os letreiros. Eles são uma pausa temporal e são tão distoantes de qualquer cópia da realidade que, caso tenhamos embarcado na ilusão de uma realidade, logo somos trazidos novamente ao universo fílmico o qual nem deveríamos ter nos retirado.

A cor é indubitavelmente um afastamento da realidade, o mundo é preto e branco para poucos e até mesmo para estes é sabido que ele é composto de cores as quais ele simplesmente não pode ver. Já o filme é simplesmente preto e branco e nada há de se conversar sobre.

Mesmo com o silêncio sendo um som, talvez o mais marcante de todos, na realidade o cair de um talher gera um tilintar, o qual é ignorado no cinema mudo, o mover de lábios cria um som nem que seja do leve contato entre eles.

São rupturas como estas que afastam o cinema mudo da realidade e o alçam ao estado puro de arte, quando há menos para o espectador para refletir além da poesia que pretende ser disposta na tela.

A reprodução do real em obras como Aurora se fazem por motivos de reconhecimento e significado, quando vemos um carro ele realmente parece com um carro, mas a lógica que nos leva a essa conclusão é tão automática quando a visão é simples que isso nem nos oferece a possibilidade de fuga do pensamento no qual centrados nos focamos no filme. Simplesmente pois esse carro não faz parte da poesia, mas sim de uma ambientação e de uma situação que, em confronto com o tema principal (o casal, em Aurora) nos dirige ao vértice da poesia.

Em um quadro de Picasso, tudo contém uma realidade deformada, pois tudo que há no enquadramento faz parte da poesia, as formas geométricas podem nos carregar à semânticas do mundo real, mas o algo a mais que ela carrega nos fazem refletir sobre algo aquém e esse vislumbre obstante da realidade é que nos carrega para a poesia.

No cinema a câmera nos permite reduzir o quadro para nos trazer o enquadramento que produz apenas a intenção poética desejada, mas o cinema sendo uma sucessão de quadros (ou pinturas) nos oferece a possibilidade de sacrificar fotogramas em prol da criação da catarse maior, assim sendo, em um filme existem imagens sem poesia, estas que carregam a ambientação que, em breve, nos levará à catarse.

Em suma, o cinema como obra de arte carrega o espectador pela poesia que algo lhe traz, não pela aproximação que esta possui com a realidade. Esta poesia pode estar inscrita em uma pedra, completamente real, mas a negação da realidade aproxima o artista da arte, pois obriga ao espectador a dedicar-se exclusivamente a isso.

2009-03-15T23:34:00.000-07:00

O problema de iniciar coisas é que, inevitavelmente e simultaneamente, estarás findando outras.