A quebra de realidade a cores, som, tempo e Godard.
No meio do texto anterior, no qual eu afirmava que o cinema mudo era uma barreira contra a realidade já pelo medo pelo qual ele era concebido, inseri uma citação de Truffaut no qual ele recriminava essa parede derrubada pelo avanço tecnológico do cinema e adesão de novas ferramentes para sua concepção (cinema 3D? Onde fomos parar?).
Mas a época em que Truffaut fora um cineasta foge completamente do período no qual os filmes desproviam da tecnológica para possuirem cores, som, etc. Como ele defenderia sua própria opinião em um tempo no qual, ele, submetia-se aos cárceres dos tempos modernos?
Não utilizarei seus filmes como exemplos, não sou dos maiores fãs de Truffaut, nem vi tantos de seus filmes, mas pegarei, neste texto, exemplos de filmes de seu colega e revolucionário Jean-Luc Godard.
A Cor
Quando você assiste a um filme em preto e branco, este ergue a barreira da falsidade imediatamente, mas quando ele fora filmado em cores, essa barreira se perde como nota-se em diversos trabalhos cinematográficos por aí. Como percebeste no exemplo acima, nada impede o cineasta de criar uma ruptura de realidade mesmo com um filme colorido, simplificando o feito do Godard, é apenas "colorir ainda mais". O Som
Nesse momento temos uma interrupção da trilha sonora em prol da semântica da cena, emudecer o filme além de amplicar o sentido do plano também quebra bruscamente com a realidade do filme.
Por sinal, Band à Part possui várias rupturas com a realidade se utilizando do som, provavelmente não satisfeito com a lógica quebra pela ausência de cores no filme, Godard resolveu inserir várias interrupções na trilha sonora e no som como um todo. Mas minha favorita é esta daqui:
Além de denunciar o objeto fílmico, deifica Godard ao ponto dele ser o homem que controla a jukebox, ele é quem decide se haverá música em cena, não seus atores ou o simples fato que "tocar música" está na essência da jukebox como ferramenta. Mesmo assim, o fato que mais me impressiona é que, além de juntar esses significados, a opção por remover a música insere um foco maior nas descrições feitas pelo monólogo. A movimentação dos atores e da câmera é sempre a mesma, aos poucos nossa atenções se desfoca destes, mas permanece na música que está sempre em movimento, até que ela abruptamente é interrompida e aí vêm o que interessa. Denúncia, deificação, narrativa. Perfeito, não?
O Tempo
Honestamente, existem vários outros cineastas os quais merecem entrar como exemplo nessa categoria pelos seus trabalhos constantes de manipulação temporal, mas como nos atemos a Godard desde o princípio, prossigamos por aqui.
O exemplo é a primeira cena de seu primeiro filme, no qual Godard repercutiu pelo mundo com um negócio chamado jump cut.
Antes de falar desse método de quebrar o tempo como reflexo da realidade é melhor falar um pouco do meu conceito de montagem.
1º Muita gente, erroneamente, considera montagem como o corte, mas eu veemento defendo que a montagem está inserida em cada quadro do filme, pois, pense bem, poderia haver um corte ali, se esse corte não fora aplicado, aquele quadro tinha uma razão de existir para a criação da arte do cineasta.
2º O corte é por si só um deslocamento espacial e temporal, quando esse deslocamento temporal mantém a continuidade do "tempo fílmico", ou, do tempo no qual as ações se efetuam no filme, ele é um raccord. O deslocamento espacial ocorre, pois quando um plano é cortado, o plano seguinte se diferencia na posição da câmera, logo, podes até considerar o corte como um movimento de câmera.
Um diretor que louvo, Tarkovsky, é bem conhecido pelos seus planos contemplativos e longos. De acordo com a lógica do cinema clássico, quando o plano propôs a informação a qual lhe fora empregada ele é cortado para que a história prossiga, já nos planos de demasiada duração do diretor russo, após esse "interlúdio" no qual ele transmite a clara mensagem visual, o plano continua para que a comunicação dê lugar à reflexão. Essa é uma maneira de esticar o tempo, criar o tédio no espectador é fazer com que sua noção de tempo desacelere e assim o tempo fílmico se extende.
O corte, quando não é um raccord, é um salto temporal, a questão é que o espectador já se encontra tão acostumado com tais e eles são, comumente, tão didaticamente preparados nos filmes (fade para transição temporal, por exemplo) que esse salto no tempo passa despercebido. Aí vém o jumpcut.
Na minha segunda opinião sobre montagem espero ter sido claro sobre os tipos de deslocamentos, então, o jump cut é o inverso do raccord nesse sentido. É a ausência de deslocamento espacial (na maioria das vezes) e o puro deslocamento temporal. Existem cenas de Acossado muito melhores para exemplificar isso (como da Patricia Franchini no carro, onde os planos de seu rosto sofrem pulos de acordo com a conversação), espero que aquele início seja o suficiente, especialmente os planos no interior do carro e alguns cortes secos quando Godard coloca a câmera no capô do carro e a aponta em frente, pela estrada.
Cortes secos; didatismo; acho que já tenho material para um próximo texto. Até mais.
Eu poderia falar sobre Aurora (Sunrise, F.W. Murnau, 1927) por horas, talvez dias e não há um motivo sequer que me faça pensar em outro filme quando me vém a mesa o assunto de "cinema silencioso". Aurora é o ápice e o fim do cinema mudo, depois de Aurora o cinema tornou-se completamente diferente, pena que não fora por causa do mesmo, mas sim de uma obra infinitamente inferior.
O cinema mudo é o ápice do cinema como arte, ao menos é o período no qual a arte jamais se disfarça como reflexo da realidade, como Aristóteles presumia no fantástico A Poética Clássica. Lá ele diz que a arte imita a vida, o que, em conceitos filosóficos, não há como escapar, pois qualquer obra, por mais abstrata que ela se crie, não tem como fugir de nossa cultura geral. A obra de arte sempre se adquirirá de formas geométricas e cores que fazem parte de nosso conhecimento geral, mesmo que um sentido poético não seja atingido ao "leitor", sempre haverá um reconhecimento óbvio das formas que ali foram empregadas.
Neste quadro de Malevitch mesmo que a polidez e minimalismo da imagem não entrem em contato com nosso cerne poético, sempre reconheceremos o branco e o preto (as cores), o quadrado de limitação e o quadrado de representação (a geometria). Assim, a arte possui a prisão de ser sempre uma representação da realidade (devido a própria prisão na qual o autor eternamente permanecerá), porém a realidade é apenas utilizada como propulsão para a criação de algo que pretende fugir da realidade.
Se a arte pretendesse ser realidade ela teria uma função de imitação, pois são duas coisas bem discrepantes, a necessidade artística e de gerar a catarse com a necessidade de se assemelhar à realidade para manter certa credibilidade. É aí que o cinema se encaixa.
Com a evolução tecnológica da maneira de se fazer cinema temos uma necessidade da aproximação com a realidade, para isso é só observar os redundantes elogios que vemos por aí afora aos efeitos especiais dos filmes. "Como parece real" o espectador comenta, mas e se não parecesse, o que importa?
Esse vício que nos contamina da necessidade de se igualar à vida como ela é, retira, em parte, o que há de artístico no trabalho, pois a arte em si não pode ter uma função específica, ela só quer ser arte e para tal ela deve disseminar poesia, nada além disso. Essa aproximação com a realidade nos mantém na obra pelas razões erradas, ela assegura sua atenção por razões diferentes as quais ela deveria vir ao mundo.
Por outro lado, a pedra da estátua, o vermelho do quadro, a palavra do poema, não são pura e simplesmente pedra, cor, palavra: encarnam algo que os transcende e ultrapassa. Sem perder seus valores primários, seu peso original, são também como pontes que nos levam à outra margem, portas que se abrem para outro mundo de significados impossíveis de serem ditos pela mera linguagem. Ser ambivalente, a palavra poética é plenamente o que é - ritmo, cor, significado - e, ainda assim, é outra coisa: imagem. A poesia converte a pedra, a cor, a palavra e o som em imagens. E essa segunda característica, o fato de serem imagens, e o estranho poder de suscitarem no ouvinte ou no espectador constelações de imagens, transforma em poemas todas as obras de arte.
Octávio Paz, Poesia e Poema
Nesse texto, Paz classifica a poesia como elemento que faz a arte, o poema como um instrumento e a função do artista em fazer a matéria-prima da qual se faz a arte retornar ao estado natural, onde ela se desatribui de uma função (como a pedra que vira mesa), mas permanece carregada de poesia. O artista só torna essa poesia mais clara.
Talvez isso obrigue a arte a cumprir uma função, que seria a de polir a poesia da matéria-prima da qual ela foi gerada, mas isso não lhe insere nenhuma necessidade de manter-se como um espelho de uma realidade poética. O poema é feito de realidade, cores e formas, mas ao avaliar o conjunto todo nem sempre ele faz jus à realidade da qual foi criado.
ave ave ave ave ave ave
ave voo
voo voo ave voo ave ave voo ave ave ave
ave vae vae
Décio Pignatari
Agora, com mais segurança, podemos retornar ao cinema.
Não. A perfeição no cinema consiste em saber que, independente do que acontece, há uma barreira entre o filme e a "realidade". A cor eliminou essa última barreira. Se não há nada falso num filme, não se trata de um filme, mas algo que compete com o documentário, e o resultado é muito enfadonho, como a maioria dos filmes feitos para a televisão americana, que considero desprovidos de qualquer das dimensões próprias à ficção. São antidramáticos, por demais documentais e muito chatos. E grande parte do cinema moderno é assim. A cor é o inimigo. No momento, acho bem mais interessante construir um apartamento em estúdio do que filmar um apartamento de verdade, pois em estúdio ao menos temos a possibilidade de ganhar a batalha contra a feiúra da cor, por exemplo fazendo muitas tomadas de noite ou nos concentrando em aspectos artificiais.
François Truffaut
A cor, o som e o tempo são elementos que inserem o cinema em uma realidade, dentre os três o último é o que mais se perdeu nos últimos anos, no entanto, a cor e o som prevaleceram. O cinema mudo desprovia dos dois primeiros e possuía um elemento a mais, este que impedia o prosseguimento do tempo como ele é. Estes seriam os letreiros. Eles são uma pausa temporal e são tão distoantes de qualquer cópia da realidade que, caso tenhamos embarcado na ilusão de uma realidade, logo somos trazidos novamente ao universo fílmico o qual nem deveríamos ter nos retirado.
A cor é indubitavelmente um afastamento da realidade, o mundo é preto e branco para poucos e até mesmo para estes é sabido que ele é composto de cores as quais ele simplesmente não pode ver. Já o filme é simplesmente preto e branco e nada há de se conversar sobre.
Mesmo com o silêncio sendo um som, talvez o mais marcante de todos, na realidade o cair de um talher gera um tilintar, o qual é ignorado no cinema mudo, o mover de lábios cria um som nem que seja do leve contato entre eles.
São rupturas como estas que afastam o cinema mudo da realidade e o alçam ao estado puro de arte, quando há menos para o espectador para refletir além da poesia que pretende ser disposta na tela.
A reprodução do real em obras como Aurora se fazem por motivos de reconhecimento e significado, quando vemos um carro ele realmente parece com um carro, mas a lógica que nos leva a essa conclusão é tão automática quando a visão é simples que isso nem nos oferece a possibilidade de fuga do pensamento no qual centrados nos focamos no filme. Simplesmente pois esse carro não faz parte da poesia, mas sim de uma ambientação e de uma situação que, em confronto com o tema principal (o casal, em Aurora) nos dirige ao vértice da poesia.
Em um quadro de Picasso, tudo contém uma realidade deformada, pois tudo que há no enquadramento faz parte da poesia, as formas geométricas podem nos carregar à semânticas do mundo real, mas o algo a mais que ela carrega nos fazem refletir sobre algo aquém e esse vislumbre obstante da realidade é que nos carrega para a poesia.
No cinema a câmera nos permite reduzir o quadro para nos trazer o enquadramento que produz apenas a intenção poética desejada, mas o cinema sendo uma sucessão de quadros (ou pinturas) nos oferece a possibilidade de sacrificar fotogramas em prol da criação da catarse maior, assim sendo, em um filme existem imagens sem poesia, estas que carregam a ambientação que, em breve, nos levará à catarse.
Em suma, o cinema como obra de arte carrega o espectador pela poesia que algo lhe traz, não pela aproximação que esta possui com a realidade. Esta poesia pode estar inscrita em uma pedra, completamente real, mas a negação da realidade aproxima o artista da arte, pois obriga ao espectador a dedicar-se exclusivamente a isso.
