Wax Simulacra: novembro 2009

terça-feira, 24 de novembro de 2009

10 cenas, 2 câmeras e um carro.

Ten, de Abbas Kiarostami, é um filme dividido em dez segmentos, cada um deles corresponde a uma conversação que a motorista/mãe/mulher possui com um de seus passageiros. Um tema que muito recorre através dos diálogos dados no filme é a separação, especialmente a entre a motorista/mãe/mulher (que vou começar a citar pelo nome da atriz: Mania Akbari) e o pai de seu filho, mas que ressoa por outros meios a vida da noiva, da irmã e da senhora que vai rezar (que é separada do marido e do filho de 12 anos).

O filme não possui uma cronologia exata, não é por que as sequências procedem como um prolongar de dia (manhã, tarde, noite, manhã...) que o filme assume uma ordem perante o que expõe. O encontro com a senhora que vai rezar, na ordem do filme, vem antes do momento em que Akbari a cita para a noiva (ou a irmã, esqueci), todavia isso não exibe uma lógica para com a temporalidade do filme, o encontro com a senhora poderia ter se dado dias, meses antes. Assim, não há como afirmar que o filme se prende em um espaço de um a três dias, de acordo com a passagem do Sol.

É falho citar Akbari como uma suposta focalizadora da narrativa do filme, pois não é através da presença dela que a imagem transcorre, mas sim sob a presença de uma personagem dentro do carro. Válido é citar, então, o carro como focalizador do filme. No único plano feito de fora do carro, após a prostituta sair dele e encontrar um cliente, a câmera é posicionada tão distantemente que há a impressão de que aquilo é o ponto de vista de Akbari, observando uma liberdade que uma mulher casada como ela jamais poderia obter. Após certa pesquisa (a.k.a. google) descobri que nenhuma prostituta quis participar do filme e por essa razão a imagem dela jamais aparece na sequencia que participa. Mas esse plano externo, deslocado do ambiente do filme é, talvez, o único plano “fabricado” que pode-se afirmar com convicção ali.

Duas câmeras digitais foram instaladas dentro de um carro, uma para o campo e outra para o contra-campo. Todos os diálogos foram feitos a partir de certa improvisação, mesmo baseados e criados anteriormente através de conversações entre Kiarostami e seus atores, discutindo os problemas de suas vidas reais e que sucederam em interpretações de papéis de si próprios no filme. Kiarostami afirmou que este é um filme sem diretor, o que não posso afirmar, mas é sem dúvida uma tentativa de distanciamento da figura do diretor/autor no filme. Ele decidiu o posicionamento da câmera, do banco do carro, o figurino das personagens; aprovou cada corte feito pela montagem, mas falta aquela responsabilidade milimétrica na misè-en-scene que nota-se nos “autores” devido à importância com a qual a tratam. Para constatar, não digo que Ten é um filme sem misè-en-scene, isso seria estúpido, mas sim que ele é um filme com uma misè-en-scene aberta.

Entretanto, é no plano da prostituta, o plano deslocado, que a figura do diretor Kiarostami transparece: ali não houve improviso, não houve atuação de si mesmo. Apesar de ser uma imagem clandestina, provavelmente uma câmera digital em mãos da equipe de filmagem buscando por uma prostituta em serviço para capturar uma imagem do momento em que aceita uma oferta. Poderia ser Kiarostami segurando aquela câmera enquanto pára o carro próximo à uma esquina de prostíbulos após um dia de filmagens. Nesse plano, estático e estável, podemos atestar uma mão nítida de Kiarostami ali: não é um par de câmeras que é ligada, o carro vai e há ninguém ali para comandar os atores em ação, é uma situação onde a câmera foi ligada sabendo-se o que viria, pois caso não se soubesse partiriam para outra prostituta perambulando.

Claro que a prostituta pode ser alguém da equipe, a Akbari pode estar segurando a câmera e tudo aquilo foi orquestrado de uma maneira completamente diferente, mas acho que a maior graça em Kiarostami é isso mesmo: supor e supor mais, mas não possuir espaço para concluir.

posted by Phillip @ 17:48 0 comments

O Eclipse, de Michelangelo Antonioni

A relação que tenho com O Eclipse e toda a trilogia da incomunicabilidade de Antonioni (formada pelos anteriores A Aventura e A Noite) é muito íntima, sendo tais iniciadores de minha admiração pelo cinema. O Eclipse, em particular, me marcou por ter sido um dos filmes que mais me chocou dentro dos quais assisti, espero salientar os por quês disso no decorrer do texto.

Existem dois elementos que considero muito marcados e, particularmente, geniais nos filmes da trilogia e em Deserto Vermelho: os eventos vagos e a importância do ambiente. O primeiro tópico tem como óbvia exemplificação o desaparecimento de Anna em A Aventura, mas dentro de um quesito que considero mais importante na obra de Antonioni, esse exemplo não soa tão bem. As personagens de Antonioni são carentes de um “viver”, elas precisam se provar que estão vivas constantemente e assim preencher esse vazio que possuem. Por isso que os burgueses da A Aventura quebram vasos caríssimos e Vitt imita uma dança tribal africana em O Eclipse. Esses são eventos que desembocam em uma exterioridade narrativa nula, não são de uma importância a qual seria necessária dentro de uma narrativa clássica. Em suma, não fazem parte de uma reação em cadeia de eventos.

Esses eventos sem relevância ou extensão narrativa do cinema de Antonioni são, provavelmente, a síntese dos filmes de sua trilogia. Se a arte imita a vida, Antonioni vê a vida e, mais especificamente, os relacionamentos dela como vagos, desprovidos de propósitos e, quiçá, irrelevantes, enquanto ao mesmo tempo são necessários para suprir uma carência inexplicável. Todos os relacionamentos tendem ao desmantelamento ou à desgraça, assim começa Sandro e Claudia em A Aventura; Lidia e Giovanni já começam com um coelho morto nas mãos em A Noite, mas em O Eclipse o relacionamento de Vittoria e Piero parece que nem ao menos se concretizará. O coelho morto em O Eclipse é exposto em seu início e logo perde a relevância, como se fosse um diferente desenlace de A Noite.

Os dois primeiros filmes da trilogia sempre caminham rumo ao rompimento, à constatação da efemeridade do amor, já O Eclipse aparenta ser otimista, é um jogo de sedução entre Vittoria e Piero onde, aparentemente, nada os impede de ficarem juntos além de suas próprias vontades e por essa razão que O Eclipse me chocou como poucos filmes o fizeram. Tudo parece correr bem nesse jogo de sedução, quando Vittoria e Piero concretizam seu romance/desejo, nos outros dois filmes Sandra já estaria traindo Claudia no hotel e Giovanni já estaria tentando estuprar Moreau no gramado. Enquanto tudo estaria definitivamente acabado em A Aventura e A Noite, em O Eclipse tudo estaria apenas começando.

Mas nos três filmes os processos narrativos são semelhantes, essa constelação de eventos sem significância que, na minha opinião, nos preparam para um desfecho que tenta salientar a irrelevância dos relacionamentos e os seus objetivos em ambos os três filmes é o mesmo, entretanto, os eventos de importância narrativa nos dois primeiros filmes nos carregam para um evento trágico, em O Eclipse eles são otimistas, é, realmente, um relacionamento com pessoas sem problemas ou motivações para as manterem longe uma da outra além delas mesmas. Minhas recordações me obrigam a largar a linguagem formal por certo período desse texto, pois a maldita (e belíssima) cena final, aquela sequência de planos documentais me deixou com uma depressão de uma semana. Nessa semana ouvi comentários sobre uma não compreensão dessa cena, ora, é, talvez, o final mais pessimista da história do cinema e quando digo “pessimista” não é no cunho ordinário, mas no de Schoppenhauer, onde indica que “nada possui saída”. Os dois primeiros filmes de Antonioni não são pessimistas, existe uma saída por mais trágica que ela seja, aliás, sempre há uma saída, mesmo em filmes que muitos chamam de pessimistas como O Sétimo Selo ou O Discreto Charme da Burguesia, talvez apenas Haneke, na contemporaneidade, alcançou um estado pessimista tão bem quanto o final de O Eclipse.

Eu preciso recapitular alguns fatos antes de dissecar o desfecho de O Eclipse. Os relacionamentos de A Aventura e A Noite tendem ao fracasso completo dentro da narrativa, sendo já fracassados por existirem ou com um dilema que o freia, já O Eclipse possui um relacionamento normal com nada a bloquear os cônjuges. É muito mais fácil se identificar com o jogo de O Eclipse, especialmente na alegre catarse da concretização do relacionamento. Aí vem a maldita sequência de cenas que me abatera, enquanto tudo tende ao fim nos outros dois, essa sequência é um choque, ela quebra todo o sucesso da relação de Vittoria e Piero e repete a mensagem que era clara nos outros dois filmes: Todo relacionamento é efêmero e irrelevante. Para deixar ainda mais claro, caso não tenha sido notado, todos os planos incluem locais que Piero e Vittoria cruzaram, porém (e muito mais importante), todos incluem movimentos de fim ou vazio. O esguichador de água é fechado; a água escoa do tonel e a (traumatizante para mim) lâmpada se apaga. A menasgem é bem clara, não importa quão sucessivo seja o início de um relacionamento, ele possui fim marcado, ele não possui saída

Apêndice

Antonioni e o ambiente

Eu citei o uso do ambiente nos filmes de Antonioni no texto anterior, mas gostei tanto de seu final que achei sem sentido prolongá-lo para abordar esse quesito. Para quem assistiu aos filmes da trilogia da incomunicabilidade, há de se notar que eles são muito mais baseados em mudanças interiores a exteriores, a questão é que Antonioni se propõe a exibir não apenas isso, mas também o vazio das personagens dentro do próprio uso do ambiente, sendo tal tudo o que circunda as personagens da cena, podemos concluir que Antonioni faz um uso milimétrico da misè-en-scene, acho que todo grande diretor faz isso, afinal, deve ser por isso que ele é o que é, mas enquanto essa milimétrica importância pode soar muito tênue (O Samurai, de Melville) e até apenas esteticamente aplicada (Opera, de Argento), quem sabe um auxílio na geração da situação (De Olhos bem Fechados, de Kubrick) no cinema de Antonioni o ambiente é, simplesmente, tudo.

A Aventura ficou conhecido não apenas pelas vaias em Cannes, mas também pela profundidade de campo empregada em seus enquadramentos, diferente de Cidadão Kane ou A Regra do Jogo onde tal profundidade levava de um evento a outro, uma personagem a outra, em A Aventura a profundidade carrega o foco de uma personagem para o vazio. A quantidade de planos abertos, nos três filmes da trilogia e, também, em Deserto Vermelho, aumentam essa relevância do ambiente maior que a personagem, mas tão vazio quanto. Os filmes de Antonioni podem até ser criticados por terem “enquadramentos mal-feitos”, “estranhos”, mas não sei como tais enquadramentos poderiam ser refeitos com o mesmo valor de relevância ao ambiente e, logo, aos sentimentos das personagens. Ou, simplesmente, como refazer a belíssima cena da busca por Anna na ilha vulcânica em A Aventura?

O ambiente em O Eclipse expõe as mesmas funções, até mesmo cobrindo certas lacunas deixadas pelos filmes anteriores, pois ele nos faz crer que não é necessário o vazio no enquadramento para termos esse sentimento de incomunicabilidade, basta dar bons olhos às sequências da bolsa de valores. Em O Eclipse, o ambiente é o pilar da sequência final, que eu espero ter falado o bastante já, mas complementando sob esse tópico, não existem personagens na sequência final, transeuntes sim, mas mera parte do próprio ambiente. E nunca o ambiente nos filmes de Antonioni foram tão completos em transpor o vazio e a efemeridade como no final documental de O Eclipse.

posted by Phillip @ 12:19 0 comments

O Mal dos Tópicos

Há um nítido problema quando existe uma obrigação ao se escrever uma análise: quando não há o que analisar dentre os tópicos básicos inventa-se algo. Dizia o ditado “quem procura acha” e isso vale para buscas de abordagens dentro de filmes, como um indivíduo que assiste O Rei Leão procurando por mensagens subliminares, garanto que aquelas nuvens desenhadas nunca serão tão indecentes.

Quando falamos em Mal dos Trópicos, de Apichatpong Weeraktheshul (eu não pesquisei pra escrever o sobrenome dele, acho mais divertido assim) existe uma coisa que sempre intriga o espectador “crítico” que seria a conexão dentre os dois segmentos do filme. Aprendemos, em nossa experiência com filmes, a juntar os blocos, é assim que compreendemos o processo de montagem e, por mais absurda que possa ser a lacuna entre dois blocos fílmicos, esforçamo-nos para preenchê-la.

Existem pistas que conectam os dois segmentos de Mal dos Trópicos, mas eu não consigo visualizá-las sem ver Apichatpong dando um sorriso de canto de boca, como também imagino Antonioni colocando o título no roteiro de A Aventura. Mas acho que o mais importante é: nesse período onde é importante que o cinema se renove, se desmonte, se mescle e se discuta, qual a validade de discutir um filme como Mal dos Trópicos caso tal fosse apenas um caso de “narrativa complexa”?

Temos diversos filmes de narrativas complexas e razoavelmente incompreensíveis, como Inland Empire, A Cor do Romã, Ano Passado em Marienbad, dentre outros, entretanto, são filmes que se expõe como incompreensíveis desde a primeira instância. São experiências diferentes, ser “convidado pelo filme” para uma experiência fora do modelo “contar histórias normalmente” ou ser surpreendido por um filme assim. Na primeira você simplesmente deixa a expectativa narrativa em casa e vai ao cinema, na segunda você sai da sessão abismado com uma dessas duas reações: 1) quer rever o filme; 2) xinga o filme e avisa todos teus amigos que ele não vale a pena.

Mas dentre os filmes que pedem para deixares a obviedade narrativa em casa, Mal dos Trópicos é a víbora do reino fílmico. Já estamos habituados com filmes que misturam ficção e documentário, misturando-os e confundindo-nos, alguns de maneira mais camuflada, como os mockumentaries e outros mais abertamente, como o cinema de Kiarostami. Esses filmes acabam por desmistificar o cinema como simulácro de realidade, afinal, a sensação é de realmente desconhecer como aquilo foi feito, ou do quão ficcional é tal história. Já em Mal dos Trópicos temos dois blocos de ficção, não há diálogo entre ficção e realidade, tudo ali tende para a ficção (macacos que falam!), a intriga ali fica no por quê desses dois blocos estarem no mesmo filme.

Não que a obra de Weerasethakul fuja da narrativa, afinal, não sei como uma arte que se baseia em tempo/duração pode fugir disso em um conceito mais fragmentado, entretanto estamos discutindo sobre um cara que saiu do video-arte/videoclipe; estava habituado e, quiçá, confortável dentro de meios onde o “contar histórias” é irrelevante, já vinha brincando com as questões que segregam documentário e ficção (Mysterious Object at Noon) e sobre a questão do “o que é um filme?” (Blissfully Yours). Acho que vendo a que esse diretor veio para o cinema pelos seus trabalhos anteriores é perceptível que seu intuito é muito maior em “discutir o cinema” a “fazer você pensar que ele está tirando da sua cara quando você entende nada de seus filmes”.

É nisso que vejo o trunfo de Mal dos Trópicos, ele nos obriga a repensar nosso ato vicioso de criar pontes entre os fragmentos fílmicos. Não é à toa que há um longo hiato em tela preta entre as duas partes do filme, afinal, é como se um novo filme estivesse a começar. Talvez haja um por quê para esses dois blocos estarem no mesmo filme, ambos falam de amores socialmente coibidos, mas expostos de uma maneira tão bela dentro do filme que tornam-se amores como quaisquer outros. É possível conectarmos temáticas e estéticas, assim como é viável fazê-lo em qualquer filme, mas Mal dos Trópicos parece ser maior que isso ao abordar (ou até mesmo nos enganar à sua maneira) a maneira como vemos cinema hoje. As histórias ali contadas tornam-se pequenas próximas da ambição do filme, tanto que sinto que poderiam haver outras ali contanto que possuíssem “falsas pistas” que as ligassem.

“Quem procura, acha” e, certamente, quem buscar ligações entre os dois segmentos certamente as encontrará nitidamente, mas não gosto de pensar assim, acho que a incógnita que esse filme me gera é tão superior a qualquer história que transformá-lo em um conto seria desvirtuá-lo de um valor que assim prefiro manter. Deixo que outros optem por esmiuçar a narrativa de Mal dos Trópicos, eu fico com minha visão aqui exposta, qual está certa e qual está errada ninguém pode dizer além do próprio Joe.

posted by Phillip @ 12:16 0 comments

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